"Los años con Laura Díaz" de Carlo Fuentes

La Revolución, en esencia un paso del no ser, o del ser enajenado, al ser para sí, fue el acto mismo de ese descubrimiento [el de México por sí mismo]: los actos coinciden con las palabras y la apariencia con el rostro: la máscara cae y todos los colores, voces y cuerpos de México brillan con su existencia real. Un país dividido en compartimientos estancados entra en contacto con sí mismo. (Fuentes, 1972)

La búsqueda de la identidad que se expresa con una voz autónoma es el hilo conductor de toda la novela, y la Laura madura del final es el resultado de una experiencia de vida compleja, enriquecida por el contacto fértil y variado con los protagonistas de este gran retablo de la Mexicanidad.

 

Un tema central es la relación de la protagonista con la Historia, que es una presencia constante en la novela. Laura es una testigo de los principales acontecimientos que cambian su país a lo largo del siglo XX. Además, conoce también la situación europea antes de la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil Española, los exiliados de esta guerra y años más tarde la víctimas del macartismo en los Estados Unidos de los años cincuenta. Los horizontes de la novela son entonces bastante amplios, aunque el eje del atención es siempre México. El contacto con la Historia le ofrece a la protagonista ocasiones constantes para interpretar la realidad, creando un bagaje de impresiones que será determinante para el desarrollo de su propia actividad artística. Además, la presencia de la Historia en la novela permite entender la relación de especularidad que se establece entre Laura y México, ya que evidencia el paralelismo entre la evolución personal de la protagonista y la colectiva de su país.

La Revolución es el gran acontecimiento que influencia todo el siglo, después del cual hay que definir y renegociar la fisionomía del país, proceso que se desarrolla entre muchos errores y dudas. La historia de Laura, con su dificultades en encontrar una forma, es una representación simbólica de lo que ocurre contemporáneamente en México: Laura tiene que encontrar su posición en la sociedad, pero la sociedad misma tiene que encontrar una manera de definirse. También la estrecha relación con los orígenes y con el pasado que caracteriza la vida de Laura es una reproducción de la atención al pasado propia de México, donde la historia se refleja en el mito y este último se convierte en un punto de referencia constante. 

What about Mexico?

“La Libertad es el derecho de hacer lo que ordena la justicia. Todo niño mexicano conoce la definición de la paz y parece comprender lo que ésta significa también. Pero en Estados Unidos dicen: los mexicanos no quieren la paz. Eso es una mentira necia. ¡Que se tomen los norteamericanos el trabajo de hacer una encuesta en el ejército maderista, preguntando si los soldados quieren la paz o no…! La gente está cansada de la guerra”.
[Reed, John. México insurgente. Parte I, capítulo II].

   

John Reed tiene apenas 26 años cuando es enviado a México como corresponsal de guerra de la revista Metropolitan de Nueva York. Pocos años antes, en 1910, sale de la Universidad de Harvard con un grado en poesía, su otro gran amor junto al periodismo. Pero el viaje que realiza por varios de los principales países de Europa –Inglaterra, Francia y España- en 1910 parece haberle causado un gran aburrimiento y no se traduce, como esperaban sus maestros de universidad, en escritos literarios o periodísticos de tipo alguno. El México revolucionario de la segunda década del siglo XX era el escenario ideal para que aflorara, en toda su creatividad y prosa imaginativa, el periodismo literario de John Reed. 

La obra de Reed, nos muestra el mundo a través de lo que el periodista observa, escucha y siente de manera inmediata. Ahora bien, ¿no dicen acaso los manuales de periodismo que el yo, el nosotros y el nuestro están prohibidos en la labor informativa, salvo que se trate de un artículo de opinión? Mas, con la narrativa de John Reed esta regla básica se viene abajo por completo. Y es que él se las juega por completo con sus personajes; escribe, vive y hace periodismo en las circunstancias reales -y casi siempre extremas- en que acontecen las luchas revolucionarias de la gente pobre. Por eso, no hay en Reed ninguna pose fingida. El yo no es utilizado por él como un vehículo de la introspección personal y narcisista, sino como una técnica periodística efectiva con la cual mostrar los distintos matices y coloraciones del mundo exterior; un mundo exterior que es a la vez contradictorio, violento y esperanzador. Pura y simplemente: para escribir México insurgente en primera persona, antes hay que tener el valor y arrojo personal de John Reed, tomar los riesgos que él se toma. Su narrativa en primera persona revela, como dice el poema de Neruda, un hombre invisible, un ser humano especial que canta con todos sus hermanos. 
México fue una gran escuela para él, porque le dio la oportunidad de crear poesía allí donde otras personas veían caos y anarquía. O, para decirlo en sus propias palabras, allí en México, entre soldados harapientos y campesinos pobres, jugándosela a todo dar, Reed aprendió también a “ver la belleza oculta del mundo visible…”.

Qué viva Mexico!

Escribir sobre América Latina, para América Latina, ser testigo de América Latina en la acción o en el lenguaje significa ya, significará cada vez más, un hecho revolucionario. Nuestras sociedades no quieren testigos. No quieren críticos. Y cada escritor, como cada revolucionario, es de algún modo eso: un hombre que ve, escucha, imagina y dice: un hombre que niega que vivimos en el mejor de los mundos.   (C. Fuentes, 1972)

La primera de las grandes revoluciones sociales del siglo tuvo lugar en la América Latina. 

México estaba bajo el control del dictador Porfirio Díaz y aunque su política económica favoreció el progreso comercial y la producción mexicana, los beneficios se repartían entre los miembros de una oligarquía excluyente.

Para 1910, el 85% de la tierra mexicana le pertenecía a menos del 1% de la población. Los campesinos se quedaron sin tierras y sin trabajo y sufrían a diario los efectos del hambre y la pobreza.

Luego de mas de 30 años en el poder, Díaz hizo un simulacro de apertura democrática y llamó a elecciones ese año. Surgió un oponente poderoso, Francisco Madero, que simpatizaba con la causa de la reforma agraria y contaba con el apoyo del campesinado. Madero fue encarcelado y Díaz obtuvo una victoria electoral por la vía del fraude.

Las protestas y la insurrección campesina no le permitieron al viejo dictador mantenerse en el poder y optó por exiliarse a Francia. Las esperanzas que muchos mexicanos tenían en Madero se vieron frustradas por su incapacidad para mantener el orden. Su asesinato en 1913 desató un torrente de pasiones y cruentas pugnas por el poder que se extendieron por varios años.

De los ejércitos campesinos surgieron grandes líderes militares como Francisco "Pancho" Villa y Emiliano Zapata. En 1917 con el reformista Carranza se redactó una nueva constitución que promulgaba el control público de los recursos naturales, la educación gratuita y la formación de uniones laborales. México recuperó su estabilidad en 1920 con el gobierno de Alvaro Obregón.

Historia escrita por sí misma: la autobiografía como fuente histórica

La vida ha comenzado a ser un tema para la discusión metodológica y los textos de investigación.

En la interpretación contemporanea, las historias son contadas por los individuos para definir su presencia y su mundo social.

Compartir la historia de uno es una forma de sacar hacia fuera ciertas imposiciones y valdaciones de experiencia personal; este es el hecho central del proceso de recuperación: "Las biografías pueden ayudar a otras personas a ver sus vidas más claramente o diferentemente y quizás ser una inspiración para ayudar a cambiar a otros sus vidas". (Atkinson 1998: 26)

Entonces, la reconstrucción biográfica es un juego de intersubjetividades que emerge esencialmente de la persona y de su testimonio, ya sea oral u escrito. Memoria, identidad y sociabilidad son igualmente dispositivos desde los cuales hay que entender las potencialidades y limitaciones de los documentos orales y materiales de vida, fuentes sobre las que se fundamenta la investigación biográfica.

Básicamente podemos encontrarnos con dos aplicaciones del método biográfico: las historias de vida como estudios de caso, o bien la técnica de los relatos biográficos múltiples.

En el primer caso nos encontramos ante «un relato autobiográfico, obtenido por el investigador mediante entrevistas sucesivas en las que el objetivo es mostrar el testimonio subjetivo de una persona, en el que se recojan tanto los acontecimientos como las valoraciones que dicha persona hace de su propia existencia». En esta modalidad el investigador es únicamente un introductor de la obra, que retoca y matiza la presentación final del relato tras ordenar la información obtenida en las prolongadas sesiones con el informante.

En ciencias sociales se utilizan también con frecuencia los «relatos biográficos múltiples» como si fuese una forma de encuesta en la que las decisiones muestrales pueden asentarse en criterios de representatividad junto a los de significatividad (por ejemplo, utilizando tipologías de sujetos a partir de variables preestablecidas). Se distinguen dos modalidades de este tipo de relatos, los «paralelos» y los «cruzados». Mientras que los relatos de vida paralelos se refieren a trayectorias de vida que han  transcurrido sin converger ni generar vínculos entre sí, los segundos aluden a las «historias de vida cruzadas de varias personas de un mismo entorno, bien sean familiares, vecinos de un barrio, o compañeros de una institución, para explicarnos a «varias voces» una misma historia».

La investigación biográfica es una descripción fenomenológica que exige de cuatro habilidades procedimentales en el investigador: observar, escuchar, comparar y escribir. 

Estos planteamientos metodológicos no alcanzan su significado pleno si no es en relación con el objeto de estudio al que va a ser aplicado: la persona y los documentos de vida por ella generados o facilitados.

La fuente primordial de los relatos de vida es «la persona» y el testimonio que ésta proporciona, como individualidad única y sujeto histórico. En ella confluyen dimensiones psicológicas y contextuales cuya interacción genera una manera peculiar de construir y narrar su experiencia pasada.

Hasta hace unas décadas, la oralidad era la fuente de expresión por excelencia. A principios de siglo empezaron a utilizarse en EE.UU. las «historias de vida» ante dos circunstancias específicas: la emigración masiva procedente de Europa y los problemas de adaptación que ello supuso y la presión sobre la población india, ya en declive, del rápido proceso de modernización del país. Estos trabajos estaban guiados más que nada por una preocupación de salvaguarda cultural, «recoger mientras fuera tiempo todo lo que subsistiera del pasado». Esta preocupación dió paso después a la inquietud metodológica, influidos los autores por el desarrollo y auge del método cuantitativo y el llamado «mito de la cientificidad sociológica», que D. Bertaux denuncia proponiendo una sociología de «rostro humano» que rechace la consideración de los «hechos sociales como cosas». 

Il Novecento: dalla vita alla Storia

Il mio obiettivo è la storia biografica: se dovessi riassumere in pochissime righe quello che ho fatto in questi anni, forse potrei dire che ho raccolto pensieri per popolare il passato
(Sabina Loriga, La piccola x. Dalla biografia alla storia, ed. Sellerio, 2012).

Nel corso del XIX e del XX secolo, molti storici hanno coltivato il sogno di scrivere una storia impersonale. Per alcuni decenni, in nome della scienza, la parola d’ordine è stata: uniformare i fenomeni sociali, eliminare le differenze, gli scarti, le idiosincrasie.

Tuttavia, e per fortuna, una minoranza di autori hanno cercato di salvare la dimensione individuale della storia.

Quel tempo ha dato vita a una riflessione estremamente ricca e complessa sulla «piccola x». Tale espressione è di Johann Gustav Droysen, che, nel 1863, scrive che, se si chiama A il genio individuale, cioè tutto ciò che un singolo uomo è, possiede e fa, allora questa A consta di a + x, dove a comprende tutto ciò che gli viene da circostanze esterne, dal suo paese, dal suo popolo, dalla sua epoca, etc. e x il suo contributo personale, l’opera della sua libera volontà.

Prima e dopo Droysen, altri autori esplorano la piccola x: degli storici (oltre a Thomas Carlyle, alcuni tedeschi, da Wilhelm von Humboldt a Friedrich Meinecke), uno storico dell’arte (Jakob Burckhardt), un filosofo (Wilhelm Dilthey) e uno scrittore (Leone Tolstoj).

Nella Prefazione del suo libro, l'autrice afferma: "Dalla fine del secolo XVIII, gli storici hanno accantonato le azioni e le sofferenze dei singoli, per cercare di scoprire il processo invisibile della storia universale. Le ragioni che li hanno indotti a trascurare i singoli esseri umani, per passare da una storia plurale (die Geschichten) a una storia unica (die Geschichte) sono svariate. Senza dubbio, hanno pesato due difficili sorprese della modernità: da un lato, la scoperta che anche la natura è mortale e, dall’altro, la progressiva perdita di fiducia nella capacità dei nostri sensi di cogliere la verità (dai tempi di Copernico, la scienza non fa altro che mostrarci i limiti dell’osservazione diretta). Ma, accanto a queste trasformazioni profonde, hanno forse influito alcune vicissitudini intellettuali meno tragiche, anche più banali. Innanzitutto, la speranza di dare alle scienze umane basi scientifiche stabili e oggettive. Si è trattato di un immenso sforzo di conoscenza, che ha indotto le discipline più disparate (dalla demografia alla psicologia, dalla storia alla sociologia) a uniformare i fenomeni, spesso eliminando le differenze, gli scarti, le idiosincrasie.

Il vizio di veder tutto simile e uguale ha avuto conseguenze gravi. Hannah Arendt ne parla in una lettera a Karl Jaspers del 4 marzo 1951. Ritornando, ancora una volta, sulle tragedie politiche e sociali che hanno impregnato il XX secolo, scrive che il pensiero moderno ha perduto il gusto della diversità: “Che cosa sia oggi il male nella sua dimensione reale non lo so, ma mi sembra che esso in certo modo abbia a che fare con [questo fenomeno]: la riduzione di uomini in quanto uomini a esseri assolutamente superflui”. Poi precisa: “in questo pasticcio la filosofia non è del tutto senza colpa. Naturalmente, non nel senso che Hitler abbia qualcosa a che fare con Platone (…), ma piuttosto nel senso che questa filosofia occidentale non ha mai avuto un concetto puro della politica, né poteva averne uno, perché ha sempre parlato di necessità, dell’Uomo, e si è occupata della pluralità solo incidentalmente”.
Questa perdita di pluralità riguarda, oltre la filosofia, anche la storia. Negli ultimi duecento anni, i nostri libri di storia si sono riempiti di racconti senza soggetto: parlano di potenze, nazioni, popoli, alleanze, gruppi di interessi, ma solo molto raramente di esseri umani. Come ha intuito uno scrittore particolarmente attento al passato, Hans Magnus Enzensberger, la lingua della storia ha cominciato a nascondere gli individui dietro categorie impersonali: “la storia viene esibita senza soggetto, le persone di cui essa è la storia compaiono solo come figure accessorie, come sfondo scenico, come massa oscura nel fondo del quadro: ‘i disoccupati’, si dice, ‘gli imprenditori’” ... persino i cosiddetti makers of history appaiono privi di vita: “la sorte degli altri – quelli del cui destino non si fa parola – si vendica sulla loro sorte: essi sono irrigiditi come manichini e somigliano alle figure di legno che nei dipinti di De Chirico prendono il posto degli uomini”.
Il prezzo etico e politico di questa desertificazione del passato è molto elevato. Nel momento in cui scartiamo le motivazioni personali, “Alessandro, Cesare, Attila, Maometto, Cromwell, Hitler sono come inondazioni o terremoti, albe, oceani o montagne; possiamo ammirarli o temerli, benedirli o maledirli, ma criticare o magnificare le loro gesta è in definitiva tanto ragionevole quanto rivolgere la predica a un albero”. Queste parole di Isaiah Berlin, scritte nel 1953, sono estremamente importanti e attuali. Negli ultimi anni la storiografia cosiddetta postmoderna, di ispirazione nietzschiana, è spesso stata rimproverata di avere minato l’idea di verità storica e, quindi, abolito la possibilità di valutare il passato. Ma il pericolo di relativismo, che corrode il principio di responsabilità individuale, è insito anche in una lettura impersonale della storia, che descrive la realtà attraverso anonimi rapporti di potere. Berlin ci ricorda che la speranza di far parlare le cose stesse ci spinge a proporre un’immagine eccessivamente necessaria della realtà".

Foscolo, natura e paesaggi

Un paesaggio ha senso solo se ad esso riusciamo ad associare un ricordo, una sensazione, un sentimento. Questo vale per chi fa il poeta o magari fa il pittore e può valere anche per chi cerca di dare un senso più profondo alla propria vita.

Foscolo, allora, poeta dei sentimenti e delle passioni, non poteva sfuggire a questo schema e in Foscolo i paesaggi sono “paesaggi dell’anima” o rappresentano la possibilità di collegarli ad un passato mitico o ad un passato sacro. Nel primo e nel secondo caso sono dei paesaggi che superano i confini della geografia,  potremmo dire, e diventano occasione di poesia, di riflessione e di commozione.  

Questo vale più che mai per le “Ultime lettere di Jacopo Ortis”, un’opera nella quale si passa dai paesaggi idilliaci che fanno da sfondo e quasi assecondano l’amore tra Teresa e Jacopo, ai paesaggi che invece sottolineano la fine di quell’amore prima del suicidio: quasi come se fossero un “evidenziatore” dei nostri  tempi su un foglio bianco, ma un “evidenziatore” di un’anima sempre più cupa. Non ci sono più alberi, non c’è erba, tutto è aspro e livido, tra “altissime rupi” e “burroni cavernosi”: è una natura “solitaria e minacciosa” ma è ormai una vita “solitaria e minacciosa” e sembra quasi di sentirci addosso quel vento freddo di tramontana che è vento che gela il paesaggio, ma anche l’anima del poeta.

Ma Foscolo non usa solo quei colori così cupi per descrivere natura e paesaggi: ci sono anche le sfumature della nostalgia per la terra lontana di “A Zacinto”, che però diventa terra mitica con tutti i riferimenti letterari e storici a quella terra che il poeta non rivedrà più e si fonde il passato con il presente, si fondono il ricordo con l’amarezza della realtà vissuta dal poeta. Sono i temi che poi Foscolo affronterà in maniera più profonda e articolata con quei veri e propri “luoghi della memoria” che sono le tombe di chi ci è stato caro (“I sepolcri”).

 

E anche in quel caso, però, si alternano paesaggi, pensieri e sentimenti: dalla tristezza delle fosse comuni agli spazi aperti e pieni di aria e di alberi, tra il realismo di luoghi veri e la consueta descrizione di luoghi dei miti greci. Diversi fino agli estremi, allora, i paesaggi descritti da Foscolo come diversi fino agli estremi, in fondo, furono le passioni e i sentimenti vissuti dal poeta.

cristina d.

Natura e luoghi delle illusioni nella produzione foscoliana

Nella totalità delle opere di Ugo Foscolo fondamentali sono i paesaggi poiché riescono a collegare il mondo interiore del poeta e - perché no? - del lettore con il mondo esteriore.
Essi possono essere di tre tipi: paesaggi dell’anima, paesaggi mitici e sacrali e, infine, luoghi della memoria.

Per quanto riguarda il primo tipo, esso ha il compito di riflettere i sentimenti e le emozioni del protagonista sulla natura stessa,come se questa si trasfigurasse sotto il volere emotivo dell’uomo. Un esempio pratico è l’intera opera de “ Le ultime lettere di Jacopo Ortis” in cui a seconda della maturazione psicologica dell’eroe cambia anche la natura, che passa da paesaggi ricchi di vegetazioni e ruscelli a lande desolate, dove non vi è presenza di un solo elemento che riconduca alla vita come nello scenario pre-suicidio. 

Il secondo paesaggio, quello mitico e sacrale, deve invece mettere in collegamento il presente e il passato, cioè congiungere la situazione caotica che Foscolo vive nel presente con il luogo delle proprie origini, come accade nel sonetto “A Zacinto”.

Attraverso la descrizione di un panorama sereno, pieno di elementi che riportano alla vita, quali l’acqua, viene a formarsi una regione quasi idilliaca, l’emblema stesso della vita armoniosa e pacifica che ormai è andata persa. E’ per questo che il poeta descrive la sua isola in modo quasi mitico, come se si trattasse di un’ Atlantide .

I luoghi della memoria, proprio come dice la parola, hanno invece lo scopo di ricordare un defunto, una persona cara. L’atto di ricordare fa si che la persona divenga eterna e possa “sopravvivere idealmente”.
Questi luoghi sono necessari e vitali per Foscolo, il quale è convinto che essi permettano la “corrispondenza degli amorosi sensi”, vale a dire la connessione fortissima con le nostre radici. Inoltre spesso si tratta di luoghi dai quali prendere un grandissimo insegnamento, come le tombe degli eroi politici e non, cioè la possibilità di azione nei confronti del futuro: agire sul presente per rendere migliore la vita ai posteri.

Da quanto affermato, il collegamento tra Foscolo e il paesaggio risulta fortissimo. E’ come se i due elementi siano una sola cosa, poiché egli utilizza proprio la natura per sottolineare la potenza delle emozioni che un uomo è in grado di provare, in linea con la tradizione romantica del sublime dinamico e del sublime matematico. Non è chiaro quindi se sia Foscolo ad attingere alla natura oppure sia quest’ultima a rendere le emozioni umane ancora più potenti.

luca b.