Notte prima degli Esami

Ci siamo quasi ... questo lungo viaggio durato 5 anni sta per giungere al capolinea.
Prima di lasciarci abbiamo deciso di salutarvi condividendo con voi la nostra 'Notte prima degli Esami".
Riflessioni, saluti, immagini, nozioni, stralci di percorsi animeranno queste ultime notti insonni fino alla data fatidica dell'8 luglio!

Espero alegre la salida y espero no volver jamás

Il mio gruppo ha avuto un inizio un po’ traballante col progetto CLIL. Abbiamo ascoltato poco la consegna e di conseguenza, non sapendo bene come affrontare il lavoro, “abbiamo lavorato in modo rigido”!

“Per l'esposizione vi suggerisco di preparare un’introduzione generale sulle forme di arte nate con la rivoluzione e poi potrete fare riferimento all'artista che ciascuno di voi pensa di approfondire. “

Da come si può capire dalle parole dell'insegnante (qui riportate per non indurci nuove distrazioni!) il progetto doveva riguardare artisti e forme d’arte durante la Rivoluzione. Quale rivoluzione? 

¡La mexicana! 

Tra gli artisti che potevamo scegliere di approfondire c’erano Diego Rivera, Frida Kahlo e David Siqueiros, tutti personaggi validissimi, sicuramente, ma personalmente non potevo che scegliere quello femminile. Qualcuno potrebbe ridere di ciò, ma credo che venga dato poco, anzi pochissimo spazio a quella che è la figura femminile nella pittura, nella letteratura e in altre forme d’espressione artistica. Non che non ci siano, assolutamente. E’ solo che spesso, a scuola, si tende a prendere maggiormente in considerazione “lo scrittore”, “il pittore”, “il poeta” e credo che questa scelta, anche se in modo insignificante e 'minuscolo', sia una rivalsa per questa donna, alla cui arte ho sempre guardato con occhio curioso, ma 'ignorante'!

Frida è stata una donna dalla complessa personalità, che è entrata nella leggenda sia come artista che come modello della femminilità, la cui visione del mondo è tanto potente quanto la forza con la quale riuscì a superare, sia il grave incidente che a diciotto anni le devastò il corpo, sia la tempestosa relazione con Diego Rivera, l’artista messicano più importante del XX secolo.

Carlos Fuentes, scrittore messicano dalla fama universale, nonché autore di “Gringo viejo”, “Los años con Laura Díaz” e “El espejo enterrado”, nell’introduzione del diario di Frida che abbiamo avuto la possibilità di sfogliare, ricorda come la sua figura maestosa fosse “anticipata dal rumore dei gioielli e dal silenzio magnetico”. La definisce Madre terra messicana, una Cleopatra sfiorita che nascondeva il suo corpo torturato, stretto nel busto ortopedico, sotto il lusso spettacolare de “los trajes tradicionales mexicanos” vale a dire sotto i vestiti tipici del suo “mestizaje”.

E’ possibile fare un paragone tra il corpo di Frida e le profonde divisioni all’interno del Messico rivoluzionario: un paese nato dalle sue stesse ferite, un paese smembrato, umiliato, un paese che tramite la Rivoluzione aveva ricordato a se stesso tutto ciò che aveva dimenticato del suo passato, e tutto ciò che voleva essere.


Se Diego Rivera dipinge la parte epica della rivoluzione, soprattutto quella che guarda alla sua storia e al suo passato, l’equivalente interno di questa rottura sanguinosa è qualcosa che appartiene di più a Frida: una donna distrutta, stracciata all'interno del suo corpo, proprio come il Messico è strappato nella sua pelle esteriore.

Frida nasce a Coyoacán nel 1907 nella celebre Casa Azul, dove morì. In Messico si dice che nascere e morire nella stessa casa è una benedizione, ma a quanto pare per lei non fu così. Frida era solita posticipare l’anno di nascita al 1910 per poter dire di essere nata nel pieno della rivoluzione messicana. Già questo sottolinea il suo carattere singolare. Studiò presso la “Scuola nazionale preparatoria” dove conobbe Diego al quale era stato commissionato un murales. Furono questi gli anni della sua ribellione giovanile, gli anni de Los Cachuchas.

Tutto era destinato a cambiare il 17 settembre 1925: “... e la città che Frida tanto amava e tanto temeva l’attaccò senza pietà. Nel settembre del 1925 un tram si scontrò contro il veicolo nel quale viaggiava, le ruppe la colonna vertebrale, il collo, le costole, il bacino. La sua gamba malata soffriva ora undici fratture. La sua spalla sinistra rimase per sempre slogata e uno dei suoi piedi irreparabilmente lesionato. Un passamano le penetrò la spalla e le uscì per la vagina. Allo stesso tempo l’impatto dell’auto lasciò Frida insanguinata e nuda però coperta di oro. Spogliata dei vestiti, il corpo nudo di Frida ricevette come un fiume fantastico la pioggia di polvere d’oro che un artigiano portava a lavoro. Fu possibile per questa donna dipingersi come nel poema di Yeats << una terribile bellezza, totalmente trasformata>>" (C. Fuentes)

Fu questo uno dei momenti fondamentali, sebbene terribile, della vita dell’artista poiché fu proprio a partire dall’incidente che iniziò a dedicarsi a quella che sarebbe stata di lì a poco una delle produzioni artistiche che meglio rappresentano il cuore del suo paese. E’ possibile costruire la biografia di Frida e del suo tempo,  partendo dai suoi quadri poiché ad ogni evento corrisponde una o più composizioni, come quelle prodotte negli anni “statunitensi” o dedicate al partito comunista messicano con il quale ebbe un rapporto di odio e amore.

 

A causa dell’incidente dovette subire numerosissimi interventi chirurgici che si sommavano al dolore procurato dai vari tradimenti da parte di Diego, che, sì, la voleva tipicamente messicana e pretendeva che Frida avesse rapporti con donne “per essere il suo unico uomo”, ma allo stesso tempo la umiliava intrecciando una storia d’amore con la sua stessa sorella.

Nel 1953 ci fu la sua ultima esposizione, organizzata al Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México alla quale, per gravissimi problemi di salute, l'artita arrivò in ambulanza scatenando la sorpresa e l’ammirazione di tutti i partecipanti. L’anno seguente, invece, subì l’amputazione alla gamba che le risultò fatale. Nel luglio dello stesso anno Frida ci lasciava, non prima di aver terminato l’ultima opera dalla quale abbiamo preso spunto per il nome della nostra presentazione: Sandías «Viva la Vida». 

E’ proprio questo ciò che più abbiamo apprezzato di Frida: una farfalla che apre le sue ali solo per essere punta una e un’altra volta, una e un’altra volta fino a che il dolore e la fine del dolore coincidano con la morte ... una figura che, nonostante tutto tutto il dolore e la sofferenza, ci lascia come strenue sostenitrice della vita stessa.

 

"Espero alegre la salida y espero no volver jamás ... FRIDA"

luca b.

"Los años con Laura Díaz" de Carlo Fuentes

La Revolución, en esencia un paso del no ser, o del ser enajenado, al ser para sí, fue el acto mismo de ese descubrimiento [el de México por sí mismo]: los actos coinciden con las palabras y la apariencia con el rostro: la máscara cae y todos los colores, voces y cuerpos de México brillan con su existencia real. Un país dividido en compartimientos estancados entra en contacto con sí mismo. (Fuentes, 1972)

La búsqueda de la identidad que se expresa con una voz autónoma es el hilo conductor de toda la novela, y la Laura madura del final es el resultado de una experiencia de vida compleja, enriquecida por el contacto fértil y variado con los protagonistas de este gran retablo de la Mexicanidad.

 

Un tema central es la relación de la protagonista con la Historia, que es una presencia constante en la novela. Laura es una testigo de los principales acontecimientos que cambian su país a lo largo del siglo XX. Además, conoce también la situación europea antes de la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil Española, los exiliados de esta guerra y años más tarde la víctimas del macartismo en los Estados Unidos de los años cincuenta. Los horizontes de la novela son entonces bastante amplios, aunque el eje del atención es siempre México. El contacto con la Historia le ofrece a la protagonista ocasiones constantes para interpretar la realidad, creando un bagaje de impresiones que será determinante para el desarrollo de su propia actividad artística. Además, la presencia de la Historia en la novela permite entender la relación de especularidad que se establece entre Laura y México, ya que evidencia el paralelismo entre la evolución personal de la protagonista y la colectiva de su país.

La Revolución es el gran acontecimiento que influencia todo el siglo, después del cual hay que definir y renegociar la fisionomía del país, proceso que se desarrolla entre muchos errores y dudas. La historia de Laura, con su dificultades en encontrar una forma, es una representación simbólica de lo que ocurre contemporáneamente en México: Laura tiene que encontrar su posición en la sociedad, pero la sociedad misma tiene que encontrar una manera de definirse. También la estrecha relación con los orígenes y con el pasado que caracteriza la vida de Laura es una reproducción de la atención al pasado propia de México, donde la historia se refleja en el mito y este último se convierte en un punto de referencia constante. 

What about Mexico?

“La Libertad es el derecho de hacer lo que ordena la justicia. Todo niño mexicano conoce la definición de la paz y parece comprender lo que ésta significa también. Pero en Estados Unidos dicen: los mexicanos no quieren la paz. Eso es una mentira necia. ¡Que se tomen los norteamericanos el trabajo de hacer una encuesta en el ejército maderista, preguntando si los soldados quieren la paz o no…! La gente está cansada de la guerra”.
[Reed, John. México insurgente. Parte I, capítulo II].

   

John Reed tiene apenas 26 años cuando es enviado a México como corresponsal de guerra de la revista Metropolitan de Nueva York. Pocos años antes, en 1910, sale de la Universidad de Harvard con un grado en poesía, su otro gran amor junto al periodismo. Pero el viaje que realiza por varios de los principales países de Europa –Inglaterra, Francia y España- en 1910 parece haberle causado un gran aburrimiento y no se traduce, como esperaban sus maestros de universidad, en escritos literarios o periodísticos de tipo alguno. El México revolucionario de la segunda década del siglo XX era el escenario ideal para que aflorara, en toda su creatividad y prosa imaginativa, el periodismo literario de John Reed. 

La obra de Reed, nos muestra el mundo a través de lo que el periodista observa, escucha y siente de manera inmediata. Ahora bien, ¿no dicen acaso los manuales de periodismo que el yo, el nosotros y el nuestro están prohibidos en la labor informativa, salvo que se trate de un artículo de opinión? Mas, con la narrativa de John Reed esta regla básica se viene abajo por completo. Y es que él se las juega por completo con sus personajes; escribe, vive y hace periodismo en las circunstancias reales -y casi siempre extremas- en que acontecen las luchas revolucionarias de la gente pobre. Por eso, no hay en Reed ninguna pose fingida. El yo no es utilizado por él como un vehículo de la introspección personal y narcisista, sino como una técnica periodística efectiva con la cual mostrar los distintos matices y coloraciones del mundo exterior; un mundo exterior que es a la vez contradictorio, violento y esperanzador. Pura y simplemente: para escribir México insurgente en primera persona, antes hay que tener el valor y arrojo personal de John Reed, tomar los riesgos que él se toma. Su narrativa en primera persona revela, como dice el poema de Neruda, un hombre invisible, un ser humano especial que canta con todos sus hermanos. 
México fue una gran escuela para él, porque le dio la oportunidad de crear poesía allí donde otras personas veían caos y anarquía. O, para decirlo en sus propias palabras, allí en México, entre soldados harapientos y campesinos pobres, jugándosela a todo dar, Reed aprendió también a “ver la belleza oculta del mundo visible…”.

Qué viva Mexico!

Escribir sobre América Latina, para América Latina, ser testigo de América Latina en la acción o en el lenguaje significa ya, significará cada vez más, un hecho revolucionario. Nuestras sociedades no quieren testigos. No quieren críticos. Y cada escritor, como cada revolucionario, es de algún modo eso: un hombre que ve, escucha, imagina y dice: un hombre que niega que vivimos en el mejor de los mundos.   (C. Fuentes, 1972)

La primera de las grandes revoluciones sociales del siglo tuvo lugar en la América Latina. 

México estaba bajo el control del dictador Porfirio Díaz y aunque su política económica favoreció el progreso comercial y la producción mexicana, los beneficios se repartían entre los miembros de una oligarquía excluyente.

Para 1910, el 85% de la tierra mexicana le pertenecía a menos del 1% de la población. Los campesinos se quedaron sin tierras y sin trabajo y sufrían a diario los efectos del hambre y la pobreza.

Luego de mas de 30 años en el poder, Díaz hizo un simulacro de apertura democrática y llamó a elecciones ese año. Surgió un oponente poderoso, Francisco Madero, que simpatizaba con la causa de la reforma agraria y contaba con el apoyo del campesinado. Madero fue encarcelado y Díaz obtuvo una victoria electoral por la vía del fraude.

Las protestas y la insurrección campesina no le permitieron al viejo dictador mantenerse en el poder y optó por exiliarse a Francia. Las esperanzas que muchos mexicanos tenían en Madero se vieron frustradas por su incapacidad para mantener el orden. Su asesinato en 1913 desató un torrente de pasiones y cruentas pugnas por el poder que se extendieron por varios años.

De los ejércitos campesinos surgieron grandes líderes militares como Francisco "Pancho" Villa y Emiliano Zapata. En 1917 con el reformista Carranza se redactó una nueva constitución que promulgaba el control público de los recursos naturales, la educación gratuita y la formación de uniones laborales. México recuperó su estabilidad en 1920 con el gobierno de Alvaro Obregón.

Historia escrita por sí misma: la autobiografía como fuente histórica

La vida ha comenzado a ser un tema para la discusión metodológica y los textos de investigación.

En la interpretación contemporanea, las historias son contadas por los individuos para definir su presencia y su mundo social.

Compartir la historia de uno es una forma de sacar hacia fuera ciertas imposiciones y valdaciones de experiencia personal; este es el hecho central del proceso de recuperación: "Las biografías pueden ayudar a otras personas a ver sus vidas más claramente o diferentemente y quizás ser una inspiración para ayudar a cambiar a otros sus vidas". (Atkinson 1998: 26)

Entonces, la reconstrucción biográfica es un juego de intersubjetividades que emerge esencialmente de la persona y de su testimonio, ya sea oral u escrito. Memoria, identidad y sociabilidad son igualmente dispositivos desde los cuales hay que entender las potencialidades y limitaciones de los documentos orales y materiales de vida, fuentes sobre las que se fundamenta la investigación biográfica.

Básicamente podemos encontrarnos con dos aplicaciones del método biográfico: las historias de vida como estudios de caso, o bien la técnica de los relatos biográficos múltiples.

En el primer caso nos encontramos ante «un relato autobiográfico, obtenido por el investigador mediante entrevistas sucesivas en las que el objetivo es mostrar el testimonio subjetivo de una persona, en el que se recojan tanto los acontecimientos como las valoraciones que dicha persona hace de su propia existencia». En esta modalidad el investigador es únicamente un introductor de la obra, que retoca y matiza la presentación final del relato tras ordenar la información obtenida en las prolongadas sesiones con el informante.

En ciencias sociales se utilizan también con frecuencia los «relatos biográficos múltiples» como si fuese una forma de encuesta en la que las decisiones muestrales pueden asentarse en criterios de representatividad junto a los de significatividad (por ejemplo, utilizando tipologías de sujetos a partir de variables preestablecidas). Se distinguen dos modalidades de este tipo de relatos, los «paralelos» y los «cruzados». Mientras que los relatos de vida paralelos se refieren a trayectorias de vida que han  transcurrido sin converger ni generar vínculos entre sí, los segundos aluden a las «historias de vida cruzadas de varias personas de un mismo entorno, bien sean familiares, vecinos de un barrio, o compañeros de una institución, para explicarnos a «varias voces» una misma historia».

La investigación biográfica es una descripción fenomenológica que exige de cuatro habilidades procedimentales en el investigador: observar, escuchar, comparar y escribir. 

Estos planteamientos metodológicos no alcanzan su significado pleno si no es en relación con el objeto de estudio al que va a ser aplicado: la persona y los documentos de vida por ella generados o facilitados.

La fuente primordial de los relatos de vida es «la persona» y el testimonio que ésta proporciona, como individualidad única y sujeto histórico. En ella confluyen dimensiones psicológicas y contextuales cuya interacción genera una manera peculiar de construir y narrar su experiencia pasada.

Hasta hace unas décadas, la oralidad era la fuente de expresión por excelencia. A principios de siglo empezaron a utilizarse en EE.UU. las «historias de vida» ante dos circunstancias específicas: la emigración masiva procedente de Europa y los problemas de adaptación que ello supuso y la presión sobre la población india, ya en declive, del rápido proceso de modernización del país. Estos trabajos estaban guiados más que nada por una preocupación de salvaguarda cultural, «recoger mientras fuera tiempo todo lo que subsistiera del pasado». Esta preocupación dió paso después a la inquietud metodológica, influidos los autores por el desarrollo y auge del método cuantitativo y el llamado «mito de la cientificidad sociológica», que D. Bertaux denuncia proponiendo una sociología de «rostro humano» que rechace la consideración de los «hechos sociales como cosas». 

Il Novecento: dalla vita alla Storia

Il mio obiettivo è la storia biografica: se dovessi riassumere in pochissime righe quello che ho fatto in questi anni, forse potrei dire che ho raccolto pensieri per popolare il passato
(Sabina Loriga, La piccola x. Dalla biografia alla storia, ed. Sellerio, 2012).

Nel corso del XIX e del XX secolo, molti storici hanno coltivato il sogno di scrivere una storia impersonale. Per alcuni decenni, in nome della scienza, la parola d’ordine è stata: uniformare i fenomeni sociali, eliminare le differenze, gli scarti, le idiosincrasie.

Tuttavia, e per fortuna, una minoranza di autori hanno cercato di salvare la dimensione individuale della storia.

Quel tempo ha dato vita a una riflessione estremamente ricca e complessa sulla «piccola x». Tale espressione è di Johann Gustav Droysen, che, nel 1863, scrive che, se si chiama A il genio individuale, cioè tutto ciò che un singolo uomo è, possiede e fa, allora questa A consta di a + x, dove a comprende tutto ciò che gli viene da circostanze esterne, dal suo paese, dal suo popolo, dalla sua epoca, etc. e x il suo contributo personale, l’opera della sua libera volontà.

Prima e dopo Droysen, altri autori esplorano la piccola x: degli storici (oltre a Thomas Carlyle, alcuni tedeschi, da Wilhelm von Humboldt a Friedrich Meinecke), uno storico dell’arte (Jakob Burckhardt), un filosofo (Wilhelm Dilthey) e uno scrittore (Leone Tolstoj).

Nella Prefazione del suo libro, l'autrice afferma: "Dalla fine del secolo XVIII, gli storici hanno accantonato le azioni e le sofferenze dei singoli, per cercare di scoprire il processo invisibile della storia universale. Le ragioni che li hanno indotti a trascurare i singoli esseri umani, per passare da una storia plurale (die Geschichten) a una storia unica (die Geschichte) sono svariate. Senza dubbio, hanno pesato due difficili sorprese della modernità: da un lato, la scoperta che anche la natura è mortale e, dall’altro, la progressiva perdita di fiducia nella capacità dei nostri sensi di cogliere la verità (dai tempi di Copernico, la scienza non fa altro che mostrarci i limiti dell’osservazione diretta). Ma, accanto a queste trasformazioni profonde, hanno forse influito alcune vicissitudini intellettuali meno tragiche, anche più banali. Innanzitutto, la speranza di dare alle scienze umane basi scientifiche stabili e oggettive. Si è trattato di un immenso sforzo di conoscenza, che ha indotto le discipline più disparate (dalla demografia alla psicologia, dalla storia alla sociologia) a uniformare i fenomeni, spesso eliminando le differenze, gli scarti, le idiosincrasie.

Il vizio di veder tutto simile e uguale ha avuto conseguenze gravi. Hannah Arendt ne parla in una lettera a Karl Jaspers del 4 marzo 1951. Ritornando, ancora una volta, sulle tragedie politiche e sociali che hanno impregnato il XX secolo, scrive che il pensiero moderno ha perduto il gusto della diversità: “Che cosa sia oggi il male nella sua dimensione reale non lo so, ma mi sembra che esso in certo modo abbia a che fare con [questo fenomeno]: la riduzione di uomini in quanto uomini a esseri assolutamente superflui”. Poi precisa: “in questo pasticcio la filosofia non è del tutto senza colpa. Naturalmente, non nel senso che Hitler abbia qualcosa a che fare con Platone (…), ma piuttosto nel senso che questa filosofia occidentale non ha mai avuto un concetto puro della politica, né poteva averne uno, perché ha sempre parlato di necessità, dell’Uomo, e si è occupata della pluralità solo incidentalmente”.
Questa perdita di pluralità riguarda, oltre la filosofia, anche la storia. Negli ultimi duecento anni, i nostri libri di storia si sono riempiti di racconti senza soggetto: parlano di potenze, nazioni, popoli, alleanze, gruppi di interessi, ma solo molto raramente di esseri umani. Come ha intuito uno scrittore particolarmente attento al passato, Hans Magnus Enzensberger, la lingua della storia ha cominciato a nascondere gli individui dietro categorie impersonali: “la storia viene esibita senza soggetto, le persone di cui essa è la storia compaiono solo come figure accessorie, come sfondo scenico, come massa oscura nel fondo del quadro: ‘i disoccupati’, si dice, ‘gli imprenditori’” ... persino i cosiddetti makers of history appaiono privi di vita: “la sorte degli altri – quelli del cui destino non si fa parola – si vendica sulla loro sorte: essi sono irrigiditi come manichini e somigliano alle figure di legno che nei dipinti di De Chirico prendono il posto degli uomini”.
Il prezzo etico e politico di questa desertificazione del passato è molto elevato. Nel momento in cui scartiamo le motivazioni personali, “Alessandro, Cesare, Attila, Maometto, Cromwell, Hitler sono come inondazioni o terremoti, albe, oceani o montagne; possiamo ammirarli o temerli, benedirli o maledirli, ma criticare o magnificare le loro gesta è in definitiva tanto ragionevole quanto rivolgere la predica a un albero”. Queste parole di Isaiah Berlin, scritte nel 1953, sono estremamente importanti e attuali. Negli ultimi anni la storiografia cosiddetta postmoderna, di ispirazione nietzschiana, è spesso stata rimproverata di avere minato l’idea di verità storica e, quindi, abolito la possibilità di valutare il passato. Ma il pericolo di relativismo, che corrode il principio di responsabilità individuale, è insito anche in una lettura impersonale della storia, che descrive la realtà attraverso anonimi rapporti di potere. Berlin ci ricorda che la speranza di far parlare le cose stesse ci spinge a proporre un’immagine eccessivamente necessaria della realtà".